Por Daniel Gualberto da Silva
Mesmo antes das primeiras exibições oficiais, o lançamento da refilmagem de Mulan (2020) já encontrava forte resistência por uma parcela da população de Hong Kong. O sinal mais evidente disso foram algumas publicações de lideranças dos recentes protestos contra a China Continental, que clamavam por um boicote ao longa estadunidense e receberam dezenas de milhares de interações no Twitter (BERGER, 2020). Dentre as razões para a mobilização, destacaram-se as declarações pró-polícia e pró-China Continental, respectivamente pelos atores Liu Yifei e Donnie Yen, e o uso da região de Sinquião — onde predomina a etnia Uigur [1] — como locação de filmagem (CHOW; MANG, 2020).
No entanto, embora tais fatos sejam pontuais, recentes e, por isso, mais vivos, pode-se argumentar que a aversão a Mulan é emblemática de movimentos mais antigos e mais profundos na Indústria de Cinema de Hong Kong. Outrora o terceiro maior polo mundial de cinema e apelidado de “A Hollywood do Extremo Oriente” (CHOW, 2017), o cinema honconguês viveu, nas duas últimas décadas, um período de declínio, incertezas e mudança nos padrões de produção. Em razão disso, olhar para a história recente dessa indústria — assim como para as histórias que ela conta e produz — ajuda a compreender a relação dos honcongueses com a era pós-colonial, com a reintegração à China e com sua própria identidade.
As décadas de 1980 e 1990: apogeu da indústria e a inevitável transição política
É possível encontrar nos impactos da Revolução Comunista, liderada por Mao Zedong, o primeiro dos ingredientes que levariam o cinema honconguês à destacada posição que ocupou posteriormente: o conflito e a mudança de regime causaram, nos anos que os seguiram, uma fuga de talentos do cinema para o território de Hong Kong (DAVIS, 2019). Isso, somado a algumas oportunidades que o status de colônia britânica oferecia — como relativa liberdade artística e acesso a equipamentos e rolos de filme ocidentais — proporcionou o surgimento de uma indústria dinâmica em caminho de crescimento (PARKES, 2020).
Desde meados do século XX, o cinema de Hong Kong dominou o mercado cinematográfico local. O sucesso no mercado externo, por sua vez, concretizou-se nos anos 1970, em grande parte ancorado na imagem de astros como Bruce Lee e, alguns anos mais tarde, Jackie Chan e Jet Li. Os atores não eram, todavia, as únicas impressões que essa indústria fazia no mundo do Cinema, no qual também se destacou pela popularização de gêneros de filmes de ação, como os de Wuxia, de Kung Fu e de Gun Fu [2] (DAVIS, 2019). Aproveitando esse espaço conquistado no mercado internacional, juntamente ao apoio do fiel público doméstico, o Cinema de Hong Kong atingiu o que comumente se considera seu apogeu na década de 1980 — período em que se tornou a segunda indústria cinematográfica mais prolífica do mundo, atrás apenas dos Estados Unidos (PARKES, 2020).
No mesmo período, a região se preparava para uma das maiores mudanças políticas de sua história: a transição, depois de um século, do controle britânico para a reintegração à China. Mesmo que essa transferência não fosse uma surpresa — ela estava, afinal, prevista desde o século anterior — dois acontecimentos ajudaram a dar forma ao que antes poderia parecer uma realidade distante: a visita de Margaret Thatcher à região, em 1982; e a assinatura, em 1984, da Declaração Conjunta Sino-Britânica sobre a Questão de Hong Kong, que reafirmou o dia 1º de julho de 1997 como a data para a transição administrativa. A apreensão gerada por esses episódios foi acentuada com o Massacre da Praça da Paz Celestial, em 1989 (FERGUSON, 2010). Como era de se esperar, esses episódios e a iminência de uma mudança profunda, cujas consequências eram excepcionalmente abrangentes, não deixariam de influenciar a produção cultural.
Assim sendo, Stringer (1997) aponta que muitos dos filmes lançados entre 1984 e 1997 contavam histórias sobre alienação e perda. No mesmo sentido, Cheung (2004) ressalta que as produções da época apontavam para uma Hong Kong em crise constante, por ter de reavaliar perpetuamente sua identidade em relação à da China Continental e dos que logo seriam seus antigos colonizadores. Ela ressalta ainda que, talvez como consequência desse sentimento de confusão e de uma relacionada inabilidade para imaginar o próprio futuro, os filmes passaram a incorporar diversos aspectos nostálgicos (CHEUNG, 2004). Abbas (1997), por sua parte, cunhou o nome Cultura de Desaparecimento para descrever o espírito artístico da época, pois viu o desaparecimento não só como um tema para ser retratado em obras, mas também como um incentivador para definir a cultura honconguesa antes que ela se extinguisse. Em outras palavras, os artistas se viram instigados a pensar e interpretar a sociedade de Hong Kong por receio daquilo que viam como o fim vindouro dela.
Um cineasta cujos filmes trazem marcas desse período é Wong Kar-Wai, possivelmente o mais reconhecido diretor honconguês no ocidente. Nos seus longas Amores Expressos (1994) e 2046 - Os Segredos do Amor (2004), nota-se uma preocupação excessiva com o passar do tempo e com a fatalidade de prazos futuros — temática apontada por Ferguson (2010) como características da época. Outro anseio que a pesquisadora levanta, o desejo de emigrar de Hong Kong (FERGUSON, 2010), também é visto em obras de Kar-Wai: em Amores Expressos, novamente, e em Felizes Juntos (1997).
A partir de tais levantamentos, fica evidente que Hong Kong usou, diante da extraordinária mudança que se aproximava, um dos seus maiores meios de expressão artística não só para externalizar sua identidade — partindo de uma provável vontade de se distinguir da China Continental — como também para se questionar sobre ela e tentar entendê-la. O uso do cinema para tais fins, no entanto, ficava cada vez menos prático, consequência do declínio que essa indústria vivenciou nos últimos anos do século XX.
Either go north or wait for death [3]: Transição e reestruturação no século XXI
A crise pela qual passou o Cinema honconguês no final dos anos 1990 e início dos 2000 teve menos relação com a reintegração à China do que pode parecer. Com exceção da Crise Financeira Asiática de 1997, as causas do declínio foram internas à Região Administrativa. Dentre essas, destaca-se a saturação do mercado interno — consequência da superprodução incentivada pelo apogeu da indústria —, o crescimento da pirataria, e, mais recentemente, a diminuição do número de salas de cinema, causada, sobretudo, pelo aumento extraordinário dos preços de imóveis (GE, 2017; HOAD, 2011). Para agravar ainda mais a saúde da indústria honconguesa, estúdios internacionais aproveitaram a indisposição dos locais com os filmes domésticos para aumentar a presença no mercado de Hong Kong e se fixar no topo dos filmes que mais arrecadavam (DAVIS, 2019; GE, 2017).
Visando à recuperação econômica, os estúdios honcongueses viram na China Continental uma oportunidade para voltar a crescer. Amparados pelo Acordo de Parceria Econômica Reforçada (CEPA) — celebrado entre Hong Kong e a China Continental em 2003 — eles concentraram seus esforços em coproduções entre as duas indústrias. As vantagens eram, e ainda são, múltiplas: pelo CEPA, os filmes feitos em coprodução são levados ao mercado da China Continental sem necessidade de passar pela cota de produções estrangeiras; há maiores estúdios, com mais localizações para filmagem e mais dinheiro para investimento; o mercado chinês é muitas vezes maior que o de Hong Kong (YI, 2018).
Evidentemente, nem tudo nesse arranjo é positivo, sendo as diferentes etapas de censura pelos órgãos do governo chinês o mais abrangente dos malefícios (CHOW, 2017). Além das restrições sobre liberdade artística, o processo de censura também alonga os tempos de produção de um filme, fazendo os cineastas não só esperarem pela aprovação dos órgãos responsáveis, como torcerem para que nenhum desenvolvimento político entre em choque com a narrativa de um roteiro ou filme que já esteja em produção (BETTINSON, 2017). Os padrões da censura também garantem que quase nada possa ser dito sobre a política contemporânea da China Continental nas narrativas ou temas dos filmes. Sendo assim, apesar de referências políticas explícitas não terem sido ubíquas no apogeu do Cinema honconguês, tais restrições ferem a habilidade desse meio para continuar refletindo sobre as identidades da região, tão associadas à política chinesa como são.
A reestruturação da Indústria do cinema em Hong Kong alcançou, ao menos em parte, o que era seu objetivo principal — o aumento da arrecadação — e fez das coproduções a principal fonte de lucro dos estúdios honcongueses (CHEN; SHIH, 2017). Por outro lado, esses filmes pouco fizeram para reconquistar a simpatia do público local de Hong Kong, que vê pouco valor cultural em tais produções e não apoia, pelo menos em parte, todos os esforços feitos para agradar a China Continental (CHOW, 2017).
No novo arranjo da Indústria, os filmes exclusivamente de Hong Kong tiveram de se readaptar. Mesmo que não sejam minoria em número de lançamentos, essas produções contam com orçamentos menores que aquelas feitas em parceria com a China Continental. Ainda, como raramente são lançadas no mercado chinês, seja por limitações da cota ou por não passarem pela censura, também arrecadam consideravelmente menos (YI, 2018).
O atual arranjo, pouco favorável às produções locais, e a lenta recuperação desde o declínio no fim dos anos 1990 tornaram o Cinema em Hong Kong um solo infértil para novos talentos por quase uma década. Isso começou a mudar com a relativa consolidação do cinema independente local, que tende a usufruir da maior liberdade artística para tratar de temas não abordados nas coproduções maiores (BETTINSON, 2017).
Esse movimento foi o que permitiu que, depois dos protestos ocorridos em 2014, o cinema de Hong Kong voltasse a abordar narrativas e temas identitários, em grande parte em relação à reintegração com a China. O exemplo mais conhecido desse novo momento é o filme de antologia Ten Years (2015), cuja premissa é a de imaginar uma Hong Kong dez anos no futuro (LEE, 2017). Como se dá para notar, há uma continuidade temática entre essa produção e aquelas do período 1984-1997, que engloba tanto a angústia relativa à reintegração, quanto a preocupação com a passagem do tempo e de prazos e com a vinda inevitável de um futuro que não se sabe imaginar.
Redesenhando a cena local
O ressurgimento de uma instigante cena local de cinema, mesmo que menor do que antes, parece ter reconquistado a atenção de importantes figuras locais. Desde 2013, por exemplo, o Governo de Hong Kong promove a competição First Feature Film Initiative, em que grupos apresentam roteiros e planos de produção, e a equipe vencedora recebe fundos para produzir o filme proposto (CHU, 2019). Outro desses projetos é uma parceria entre diretores honcongueses já consagrados, entre eles Wong Kar-Wai, e fundos de incentivo financeiro para produzir mais de uma dezena de filmes nos próximos anos, trabalhando com novos cineastas e assim promovendo a inclusão deles no mercado (LATTANZIO, 2020).
Tais medidas podem não resultar em um número significativo de novo longas por ano, mas representam uma nova onda de confiança e interesse no cinema de Hong Kong — algo que foi incomum por quase 15 anos. E o interesse tem justificativa, considerando a consolidação em curso de uma nova geração de cineastas. É possível que os atuais protestos anti-Governo Chinês e uma consequente antipatia a produtos culturais da China Continental também ajudem esse retorno à cena cinematográfica local. No entanto, faz-se necessário dizer que não é simples mensurar o sentimento de toda a população honconguesa em relação ao governo Chinês, muito embora Zhu levante algumas evidências anedotais de sentimento anti-China (2019) e que o supracitado e boicotado Mulan tenha, de fato, arrecadado menos que diversos outros lançamentos daquela semana (BERGER, 2020).
Independentemente da natureza dos ânimos honcongueses para com o Governo Chinês — sejam eles, então, majoritariamente negativos ou não —, não se pode negar que o Cinema de Hong Kong teve alguns de seus momentos de maior prestígio quando os cineastas faziam uso do meio para tentar interpretar suas reações e emoções em vista da reintegração. Fossem pessimistas ou otimistas as expectativas a respeito dessa transição, os filmes permitiam observar uma população tentando reinterpretar sua identidade coletiva, e os anseios que carregavam, enquanto caminhavam para esse futuro inevitável.
Passado esse período, e vindo um momento de pouca produção artística, quem ofereceu uma visão melhor de como a reintegração ocorria não foram as obras de cinema honconguesas, mas, sim, a própria Indústria de Cinema de Hong Kong. Reestruturando-se para se adaptar à nova realidade, e tentando se recuperar de uma crise pela qual ela era a principal culpada, a Indústria de Hong Kong conseguiu encontrar os lados bons e ruins da nova realidade administrativa. Na busca pelo equilíbrio que a satisfizesse financeiramente e, simultaneamente, desse vazão às expressões locais, ela acabou por exemplificar a “corda bamba” que a reintegração por vezes impõe.
Embora não seja certo falar que a Indústria encontrou esse equilíbrio — pode-se argumentar, inclusive, que ela está longe dele —, o cinema local de Hong Kong ainda assim vive o início de uma renascença. Essa nova geração, subsidiada e inspirada pelas obras anteriores, novamente faz uso do Cinema para entender a si mesma, reexaminando e reinterpretando uma identidade coletiva que se molda, em grande parte, por sua relação com os acontecimentos políticos aos quais é submetida. A diferença, agora, é que esse cinema interpreta uma realidade que, em partes, já chegou, e os acontecimento aos quais reage são mais prementes.
[1] Os uigures compõem uma etnia da Ásia Central. Estima-se que cerca de 11 milhões de uigures, em sua maioria muçulmanos, habitam a região de Sinquião, no oeste chinês. Nos últimos anos, houve um crescente número de denúncias, por atores estatais e não-estatais, contra a repressão do Governo Chinês sobre essa população. As denúncias apontam crimes como prisões arbitrárias, esterilizações compulsórias e até construção e uso de campos de detenção (GAN; WESTCOTT; GRIFFITHS, 2020).
[2] Wuxia é um gênero de ficção/fantasia — não exclusivo ao cinema — que enfoca histórias de artes marciais ambientadas na China antiga. No Cinema de Hong Kong, filmes desse estilo começaram a crescer significativamente depois de 1967 (HAVIS, 2020). Já o gênero de Gun Fu, muito popular a partir da década de 1980, ficou marcado por adaptar as lutas coreografadas e complexas dos filmes de Kung Fu a cenários contemporâneos em que as personagens utilizam armas de fogo. John Woo foi o mais célebre dos cineastas dedicados a esse gênero e acabou inspirando as obras de alguns conhecidos diretores ocidentais, como as irmãs Wachowski e Quentin Tarantino (LINCOLN, 2016).
[3] Frase comumente usada na indústria cinematográfica de Hong Kong e que se refere à quase necessidade, nas duas últimas décadas, de se fazer coproduções com a China Continental, ou “ir para o norte”, visando a uma maior arrecadação (CHEN; SHIH, 2017).
REFERÊNCIAS
2046 - os segredos do amor. Direção de Wong Kar-wai. Hong Kong: Mei Ah Entertainment, 2004. 1 DVD (129 min.), son., color.
ABBAS, Ackbar. Hong Kong: culture and the politics of disappearance. 1. ed. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997.
AMORES expressos. Direção de Wong Kar-wai. Hong Kong: Ocean Shore Videos, 1994. 1 DVD (102 min.), son., color.
BERGER, Miriam. Why activists are calling for a boycott of ‘Mulan’ because of events in Hong Kong. The Washington Post, 2020. Disponível em: https://www.washingtonpost.com/world/2020/09/05/mulan-disney-china-hongkong-boycott/. Acesso em: 17 out. 2020.
BETTINSON, Gary. Posthandover Hong Kong Cinema: co-production, censorship and chinese democracy, an interview with Johnnie To. Cinéaste, v. 42, n. 4, p. 25-27, 2017.
CHEN, Steven; SHIH, Eric Chuan-Fong. City Branding through cinema: the case of postcolonial Hong Kong. Journal of Brand Management, v. 26, n. 5, p. 505-521, 2019.
CHEUNG, Esther M. K. The City That Haunts: the uncanny in Fruit Chan’s Made in Hong Kong. In: CHEUNG, Esther M. K.; YIU-WAI, Chu (org.) Between Home and World: a reader in Hong Kong Cinema. Oxford: Oxford University Press, 2004, p. 352-368.
CHOW, Vivienne. Handover Hangover: Hong Kong’s film industry faces an uncertain future. Variety, 2017. Disponível em: https://variety.com/2017/biz/news/wong-kar-wai-1202430867-1202430867/. Acesso em: 18 out. 2020.
CHOW, Yanni; MANG, Carol. Disney’s ‘Mulan’ gets cold reception in boycott-leading Hong Kong. Reuters, 2020. Disponível em: https://www.reuters.com/article/us-film-mulan-hongkong/disneys-mulan-gets-cold-reception-in-boycott-leading-hong-kong-idUSKBN2680OP. Acesso em: 16 out. 2020.
CHU, Karen. Can Hong Kong’s film sector stand up to China?. The Hollywood Reporter, 2019. Disponível em: https://www.hollywoodreporter.com/news/can-hong-kong-s-film-sector-stand-up-china-1252888. Acesso em: 18 out. 2020.
DAVIS, Hana. Opera, gangsters and swordplay: the rise and fall of Hong Kong cinema. South China Morning Post, 2019. Disponível em: https://www.scmp.com/news/hong-kong/society/article/3013205/opera-gangsters-and-swordplay-rise-and-fall-hong-kong-cinema. Acesso em: 18 out. 2020.
FELIZES juntos. Direção de Wong Kar-wai. Hong Kong: Kino International, 1997. 1 DVD (96 min.), son., color.
FERGUSON, Laura. Hong Kong: communicating 1997 and beyond through film. eSharp, v. especial “Communicating Change: Representing Self and Community in a Technological World”, p. 30-49, 2010. Disponível em: https://www.gla.ac.uk/media/Media_141049_smxx.pdf. Acesso em: 18 out. 2020.
GAN, Nectar; WESTCOTT, Ben; GRIFFITHS, James. What’s been happening in China’s Xinjiang, home to 11 million Uyghurs?. CNN, 2020. Disponível em: https://edition.cnn.com/2020/06/19/asia/xinjiang-explainer-intl-hnk-scli/index.html. Acesso em: 22 out. 2020.
GE, Celine. It’s fade out for Hong Kong’s film industry as China moves into the spotlight. South China Morning Post, 2017. Disponível em: https://www.scmp.com/business/article/2104540/its-fade-out-hong-kongs-film-industry-china-moves-spotlight. Acesso em: 18 out. 2020.
HAVIS, Richard James. Hong Kong martial arts cinema: how a golden age of wuxia movies began with 1967 classic film One-Armed Swordsman. South China Morning Post, 2020. Disponível em: https://www.scmp.com/lifestyle/entertainment/article/3080387/hong-kong-martial-arts-cinema-how-golden-age-wuxia-movies. Acesso em: 22 out. 2020.
HOAD, Phil. Back in action: the fall and rise of Hong Kong film. The Guardian, 2011. Disponível em: https://www.theguardian.com/film/filmblog/2011/sep/13/hong-kong-film-week-action. Acesso em: 17 out. 2020.
LATTANZIO, Ryan. Wong Kar-wai backs $33-million plan to save Hong Kong Film Industry. IndieWire, 2020. Disponível em: https://www.indiewire.com/2020/07/wong-kar-wai-plan-to-save-hong-kong-film-industry-1234573102/. Acesso em: 18 out. 2020.
LEE, Vivian P. Y. Relocalising Hong Kong Cinema. Wasafiri, v. 32, n. 3, p. 64-70, 2017.
LINCOLN, Kevin. From John Woo to John Wick, here’s your guide to gun fu. Vulture, 2016. Disponível em: https://www.vulture.com/2016/10/john-wick-gun-fu.html. Acesso em: 22 out. 2020.
MULAN. Direção de Niki Caro. California: Walt Disney Pictures, 2020. 1 DVD (115 min.), son., color.
PARKES, Douglas. How did the Hong Kong film industry get so big — and why did it fall into decline?. South China Morning Post, 2020. Disponível em: https://www.scmp.com/magazines/style/celebrity/article/3081457/how-did-hong-kong-film-industry-get-so-big-and-why-did-it. Acesso em: 18 out. 2020.
STRINGER, Julian. Your Tender Smiles Give Me Strength: paradigms of masculinity in John Woo’s A Better Tomorrow and The Killer. Screen, v. 38, n. 1, p. 25-41, 1997.
TEN years. Direção de Kwok Zune; Wong Fei-pang; Jevons Au; Chow Kwun-Wai; Ng Ka-leung. Hong Kong: Netflix, 2015. 1 DVD (104 min.), son., color.
YI, Sun. Renationalisation and Resistance of Hong Kong Cinema: Milkyway Image’s journey to mainland China. Inter-Asia Cultural Studies, v. 19, n. 2, p. 220-233, 2018.
ZHU, Julie. Mainlanders in Hong Kong worry as anti-China sentiment swells. Reuters, 2019. Disponível em: https://www.reuters.com/article/us-hongkong-protests-mainlanders/mainlanders-in-hong-kong-worry-as-anti-china-sentiment-swells-idUSKBN1X90Q8. Acesso em: 17 out. 2020.